O primeiro deles produciuse recentemente mentres traballaba en Múnic nun estudo sobre a produción artística das mulleres nos marxes da vangarda histórica do modernismo e no que a testemuña de ouvidas xurdiu dunha forma sorprendente. Interesábanme os fogares pouco convencionais da vangarda de preguerra, nos que unha economía do desexo entre unha esposa oficial, unha amante igualmente oficial e recoñecida, normalmente ela mesma artista; e un ama de chaves, modelo e amante, xiraba en torno aos artistas masculinos situados no seu centro. A miña asistente de investigación, gran coñecedora ela mesma dos labirínticos camiños das historias locais de Múnic, irrompiu un día na miña oficina coa seguinte noticia. Acababa de enterarse de que Paul Klee podería ter tido un fillo ilexítimo coa muller que traballaba coma criada na súa casa. Pregunteille onde escoitara a noticia: nun deses cafés locais de Schwabing, que foran durante máis dun século o centro da vida bohemia; esa foi a resposta. Comenteille que o suceso, de ser certo, tería ocorrido fai máis de 80 anos. Contestoume que non tiña nin idea de cómo facer unha investigación histórica. Certamente, o desfase temporal e o carácter efémero das probas parecían non influír na seriedade coa que debía tomarse tal rumor, e inmediatamente dispúxose a investigalo a través de entrevistas persoais e correspondencia, fora da estrutura oficial de arquivos onde, debo dicir, non existían tales probas.

​

Ao tratar de fundamentar e narrar a vida de mulleres artistas, colaboradoras e membros da casa dentro da bohemia non convencional, atopámonos con persistentes rumores que especulan sobre relación amorosas ilícitas con homes, sobre amores lésbicos e sobre fillos ilexítimos e arranxos domésticos, ningún dos cales pode ser fundamentado. A súa presenza fala da inversión que temos nos conceptos imaxinarios da bohemia como conceptos vinculados á arte radicalmente innovadora e ós axentes artísticos heroicos. Canto máis grande é a depresión que sufriu Gabriele Munter despois de que Wassily Kandinsky a deixara, cantos máis amores ilícitos tivo Franciska von Reventlow “a condesa fabulosa” da bohemia muniquesa, canto máis extravagante é a cultura homosexual do estudo fotográfico “Elvira” presidido por unha parella de lesbianas, Sophia Goudstikker e Anita Augsburg, maior é a nosa fe no tumultuoso e operístico escenario da creatividade innovadora e nas transgresións bohemias que permiten a súa plena liberación. A aburrida e convencional domesticidade de clase media da casa de Klee, se é que realmente era así, convértese nunha irritante superficie opaca que debe ser perturbada se queremos ler a época e as súas actividades da forma na que estamos acostumadas a facelo para cumprir coas coas expectativas. Desta maneira, o chisme serve de escenario para a cathexis de proxeccións fantasmais por parte do público que poidan servir para alertarnos sobre o modo no que damos forma ás narrativas a través do noso desexo propio. As horas que a miña colega investigadora e máis eu pasamos na oficina de Otir e no café próximo especulando sobre a natureza da casa de Klee foron tan importantes como os feitos arquivados que desenterramos. Decidíramos, por unha vez, deixarnos levar pola imaxinación e seguir os chismes con brío e audacia. Construímos escenarios con esposas, amantes e serventes que eran ámbalas dúas cousas e ningunha delas cun abandono desvergonzado que probablemente dicía moito máis sobre as nosas inversión na cultura e as nosas estruturas de identificación que sobre os nosos suxeitos históricos. No proceso entendemos algo sobre a especifidade histórica de xénero que non entenderamos antes, sobre a posibilidade de escoitar chismes como unha forma de alertarnos sobre a especifidade da nosa propia posicionalidade de suxeito. No realismo histórico, como di Diane Elam,

​

A historia presérvase da fantasía e dos seus anacronismos, só polo devenir fantástico do feminino. O fantástico vólvese coma un complemento de xénero do home histórico real que pretendía excluílo. A muller que é, pode permitir que o pasado sexa representando coma romance, pero o prezo disto é que ela mesma non pode ser representada adecuadamente.

   

O chisme é, pois, unha das principais ferramentas coas que se pode representar o pasado coma un romance.

​

As cuestión que este episodio plantexou vai moito máis alá da imitación dos arquivos coma fontes de probas históricas, das categorías coas que se ordenan os seus materiais, da periodización e do nominalismo histórico e xenérico co que se reúnen os documentos e os feitos. No seu lugar, gustaríame plantexar unha serie de preguntas sobre o desexo e a narrativa histórica e a relación de xénero entre o realismo histórico e os seus relatos. Utilizando o modelo orixinal de Freud da fantasía psíquica en relación cos relatos da sedución infantil, gustaríame entender o que representa realmente a persistente aparición e reaparición dos chismes nas proximidades dos relatos mestres de determinados momentos ou logros históricos. Se efectivamente representa a posibilidade de dar forma articulada a unha serie de desexos indecibles para os que os que non existen estruturas narrativas como no modelo de Freud, entón a súa capacidade para perturbar a superficialidade da facticidade histórica e narrativa merece alguna consideración teórica.

​

Tradicionalmente, o chisme relaciónase co romance, coa actividade sexual e coa identidade sexual, así como coa posibilidade de construír o que Patricia Spacks chama “un novo artefacto oral”. Afirma, ademais,

​

A relación que o chisme expresa e mantén importa máis que a información que promulga; e no mantemento desta relación, a interpretación conta máis que os feitos ou psedufeitos sobre os que traballa…o chisme implica un intercambio non solo, nin sequera principalmente, de información, e non só de compresión, senón tamén de punto de vista.

​

No que respecta á historiografía cultural e ás cuestión que teorizan os conceptos de proba, temos que preguntarnos qué significa ter probas da sexualidade de alguén, da súa vida íntima. Non despraza o campo dos suxeitos históricos a os suxeitos desexantes contemporáneos que, ao construír novos artefactos orais e proxectar os seus propios desexos no campo histórico, están de feito ideando estratexias de lectura, a través das cales se reanima constantemente o ámbito da actividade artística?

​

Examinando algún relatos que circularon fai tempo en torno ás vidas rexistradas oficialmente dos principais protagonistas da vangarda muniquesa de antes da guerra, relatos que aparentemente teñen pouco valor porque desvían a atención do serio asunto da crónica da produción artística, gustaríame intentar cambiar a natureza mesma do relato histórico. Non quero suxerir, nin sequera especular, que se acepten como unha facticidade alternativa, senón que a súa persistente presencia sexa utilizada para desestabilizar as reivindicacións que o discurso histórico da arte fixo do realismo histórico. Na súa recente análise do romance como modelo de discurso posmoderno, Diane Flam afirma que “se a historia real pertence aos homes e a historia das mulleres é simplemente a fantasía do romance histórico, entón o análise cultural posmoderno da historia e do “real” ofrece unha forma de revalorizar o discurso feminino”. Desta maneira, se o chisme, pola súa problemática relación co realismo histórico foi sempre posmoderno, pode servir para desestabilizar a historiografía do modernismo sinalando tanto as economías alternativas inscritas no negocio da produción cultural como as fantasías psíquicas cuxa constante insatisfacción cos relatos existentes segue xerando especulacións non probadas.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

 

 

Ana Mendieta. Fotograma de Untitled (Gunpowder, Silueta Series), 1981.

 

 

O segundo exemplo ten que ver coa sensacionalización mediática da morte da artista cubana Ana Mendieta en Nova York no ano 1985. As circunstancias pouco claras da súa morte – o seu marido, o escultor minimalista Carl André, foi acusado e absolto dúas veces de tirala pola ventá do seu apartamento, situado no piso 34 do edificio onde residía – e a súa posición dentro da política feminista do terceiro mundo en relación co mundo da arte neoiorquina produciron unha inmensidade de chismes escandalosos. Nas semanas que seguiron á súa morte, ao enterro e a xuízo de André, os periódicos estaban cheos de descricións da parella como “borrachos salvaxes e extravagantes”, e como “esquerdistas virulentos”, el tiña “interminables aventuras con outras mulleres”, ela “entraba en continuos ataques de celos e de desesperación”. As súas vidas foron descritas como unha constante orxía de bebida, activismo político, creatividade artística, interminables pelexas, ameazas extravagantes e reconciliacións igualmente extravagantes; todo isto tendo lugar publicamente en restaurantes en compaña dun gran número de amigos e invitados.  Descríbese a ela como celosa da súa posición no mundo da arte, mentres que a posibilidade de que se suicidase descartouse na revista New York Magazine coas palabras: “Era demasiado insistente, demasiado ambiciosa para suicidarse”. O seu funeral describiuse como “unha demostración de duascentas persoas desposeídas do mundo da arte”. Ao parecer non acudiu ningunha celebridade do mundo da arte, xa que a mayoría parecía pensar que era unha forma de protestar pola inocencia de Carl André. Unha valente xornalista dixo: “Todo queda reducido a unha cuestión de clase e de raza. El é da clase de museo, ela non. El é anglosaxón, ela non”

​

​

Texto orixinal de Irit Rogoff. Tradución de Noa Costas.